Brice Matthieussent / Jean-Claude Lemagny / Jean Arrouye / Camille Loivier

Anne-Catherine Céard

BRICE MATTHIEUSSENT

Desert shore

La gravure, bien sûr. Le dessin, on y vient. La photographie, malgré tout,comme espace d’inscription dans sa dimension d’infini. Et puis la Chine, l’insolite fadeur de la Chine et de ses reliefs grisés, un indistinct brouillé, des terres désolées, un désert terreux. Sont ici à l’œuvre les plages vides de la peinture chinoise, ces zones désertées qui toujours requièrent le regard du spectateur pour la parachever dans l’imaginaire, lui accorder sa touche finale et sans cesse provisoire. Un délavé qui ôte de la matière au lieu d’en ajouter. Une image précaire, qui se donne presque à regret, dans le retrait des signes et l’avènement du vide comme motif central. Contre la sémiologie, contre le trop-plein, aménager, dégager une absence, écarter le sens comme on écarte un importun, creuser l’image pour y libérer un désert de pensée, bannir jusqu’à la présence du paysage afin de laisser advenir le néant de l’espace, une géologie floue, un sable dont le grain se confond avec celui de la photographie. Retrouver un temps d’avant le temps ainsi qu’une vitesse de déplacement, un espace-temps qui dilue l’espace et annihile le temps.

Dépôts de lœss, traces de crayon sur le papier : c’est un matériau impalpable et granuleux, brassé, transporté, lâché par le vent en strates successives, en fines couches superposées selon des densités variables, comme des fibres musculaires, des amas de chair, un réseau de nerfs ou de veinules, tombés du ciel. L’organique paysager modifie l’échelle de la photographie, nous fait basculer vers l’intimité visuelle d’un corps opéré, des structures cellulaires juxtaposées, des organes observés d’un regard non plus scientifique et prédateur, mais sensible à la déclinaison des gris texturés, un regard qui voudrait toucher, caresser ce qu’il voit.

Pourtant, en un mouvement inverse, ces images disent l’impossibilité de tout contact, de toute approche, elles disent la distance infranchissable, la disparition inéluctable malgré les prises de vue rapprochées dans le temps : le monde fuit. Aussitôt constitué et saisi par l’appareil, le paysage se défait, s’éloigne sans espoir de retour, englouti par le passé, par la vitesse, par l’irruption d’un nouvel espace. Mieux, ou pire, ces visions fugaces se dissolvent dans l’oubli et la photographie mime, ou plutôt redouble, cet effritement de la mémoire, notre incapacité à retrouver le temps perdu, l’ailleurs absent, fût-il privé de toute présence humaine. Seule nous sauve alors du désenchantement la persistance ténue, spectrale, de ces vestiges visuels, comme les images fantomatiques de la photographie spirite où derrière le cercle des adeptes aux yeux clos nous croyons reconnaître le visage de Napoléon ou celui de Victor Hugo qui plane dans l’obscurité d’un salon désuet.

Le dénuement et la fadeur, le dégradé et le peu d’indices induisent nos yeux voraces et grand ouverts à identifier ici non pas quelque célébrité paysagère – ah oui, la grande muraille ; tiens, la cité interdite – mais plus modestement un arbre, un lac, une vallée, une chaîne de montagnes. On trouvera, de ces objets banals, des diptyques proposant de légères variations de cadrage et de point de vue. Ces images presque stéréoscopiques, loin de nous offrir le réalisme fallacieux de la troisième dimension, suggèrent simplement le voyage, le déplacement, le décalage et la tentation de l’image-mouvement. La photographie se voit ici chargée d’une mission paradoxale : ni témoigner d’une quelconque stabilité du monde, ni pointer des coexistences temporelles, un patchwork d’aménagements contradictoires du territoire, mais plutôt affirmer avec légèreté – au bord de l’extinction de voix, à la lisière du vide et de l’inexistence – la vanité de toute saisie, la transformation incessante de l’objet regardé et du regard lui-même, un devenir-monde semblable au lœss qui voyage dans le vent et dont les particules versatiles, tantôt denses et tantôt dilatées, engendrent les formes éphémères et véloces d’une nuée d’étourneaux. Ces variations, qui définissent aussi les densités des sels d’argent sur la pellicule ou le papier photosensible, fourmillent à l’intérieur de chacune de ces images, d’une zone de gris à l’espace mitoyen, et c’est un lavis que nous voyons, une gradation dans la dilution de l’encre, un épiderme liquide, humide, une pellicule plus ou moins moite qui imprègne et définit jusqu’à l’aridité du désert. Soudain, le sable stérile, les montagnes nues, les étendues semées d’une maigre végétation se retrouvent gorgés d’eau, uniformément constitués d’une matière diluée, couverts d’un improbable voile aqueux dont les densités variables définissent une substance organique, un corps fragmentaire effleuré par notre regard. Ce sont des variations subtiles, de légers accents, une partition, des gammes, une petite musique de l’image : desert shore.

JEAN-CLAUDE LEMAGNY

La vue est une modification du sens du toucher, devenu sensible à la lumière. L’oeil tâte à distance. De même la photographie ne se fait que par l’intercession de la lumière. Comme la gravure elle fournit des épreuves, mais ces épreuves ne sont pas des empreintes. En gravure le cuivre ou la pierre foule le papier, dans un baiser violent; en photographie l’image ne peut apparaître que par l’espace de clarté qui sépare l’objet de la rétine sensible.

C’est là, dans cette étendue, que la photographie trouve l’occasion de devenir un art. C’est là que peut avoir lieu cette liberté dont tout art a nécessairement besoin. L’objet sera enregistré tel qu’il est, par un effet de la nature, mais l’espace qui le sépare de son image ne peut être que l’enjeu d’une décision humaine. La troisième dimension n’est rendue que par l’arbitraire d’un parti, assumé parmi d’autres possibles. Le photographe ne peut faire autrement que de décider d’un angle et d’une distance. Il peut choisir l’objet, il peut choisir une lumière, à condition qu’ils soient déjà là, offerts; l’espace, lui, est à chaque fois voulu.

Or cet intermédiaire transparent, lieu des constructions mentales de la perspective, ne l’est jamais totalement. Pratiquement le photographe doit tenir compte des brouillards ou des ombres qui errent sur le trajet. Et s’il est transparent, comme dans les photographies de l’Ouest américain par Ansel Adams, c’est au fond un choix parmi d’autres, lorsque ce cristal même devient un instrument du lyrisme de l’auteur. Les photographies d’Ariadne Breton-Hourcq se donnent moins comme l’effet d’un rayonnement que d’une caresse. Ce milieu où se meut la pensée du photographe n’est pas, à l’éprouver, seulement une abstraction. Il porte en lui une qualité charnelle. Il n’est pas que géométrie et vue de l’esprit. Cette coupure logique entre l’étendue cartésienne et la matière dure des choses est ici transcendée par un regard poétique. La masse des montagnes et l’horizontale des plaines expriment à la fois l’espace et la matière, fondues dans une même douceur.

Et nous sommes rappelés à ce toucher qui est, à la fin du compte, toute photographie. Un toucher doux, intimement vibrant, en qui se manifestent à la fois la masse du réel et le vide de la distance. Ces gris très fins n’évoquent plus une lumière percutante et dure mais le frottement léger du fusain sur le grain du papier. Ici la photographie ne se révèle pas comme soeur de la gravure mais comme celle du dessin, tel celui de Seurat.

Nulle trahison envers la nature authentique de la photographie. Tout n’est ici que lumière et grain sur du papier. Mais face aux paysages immenses et glacés de l’Asie centrale l’artiste a choisi la sensibilité, celle offerte par l’argent délicat qui constitue le corps de la photographie.

La vue est une modification du sens du toucher, devenu sensible à la lumière. L’oeil tâte à distance. De même la photographie ne se fait que par l’intercession de la lumière. Comme la gravure elle fournit des épreuves, mais ces épreuves ne sont pas des empreintes. En gravure le cuivre ou la pierre foule le papier, dans un baiser violent; en photographie l’image ne peut apparaître que par l’espace de clarté qui sépare l’objet de la rétine sensible. C’est là, dans cette étendue, que la photographie trouve l’occasion de devenir un art. C’est là que peut avoir lieu cette liberté dont tout art a nécessairement besoin. L’objet sera enregistré tel qu’il est, par un effet de la nature, mais l’espace qui le sépare de son image ne peut être que l’enjeu d’une décision humaine. La troisième dimension n’est rendue que par l’arbitraire d’un parti, assumé parmi d’autres possibles. Le photographe ne peut faire autrement que de décider d’un angle et d’une distance. Il peut choisir l’objet, il peut choisir une lumière, à condition qu’ils soient déjà là, offerts; l’espace, lui, est à chaque fois voulu. Or cet intermédiaire transparent, lieu des constructions mentales de la perspective, ne l’est jamais totalement. Pratiquement le photographe doit tenir compte des brouillards ou des ombres qui errent sur le trajet. Et s’il est transparent, comme dans les photographies de l’Ouest américain par Ansel Adams, c’est au fond un choix parmi d’autres, lorsque ce cristal même devient un instrument du lyrisme de l’auteur. Les photographies d’Ariadne Breton-Hourcq se donnent moins comme l’effet d’un rayonnement que d’une caresse. Ce milieu où se meut la pensée du photographe n’est pas, à l’éprouver, seulement une abstraction. Il porte en lui une qualité charnelle. Il n’est pas que géométrie et vue de l’esprit. Cette coupure logique entre l’étendue cartésienne et la matière dure des choses est ici transcendée par un regard poétique. La masse des montagnes et l’horizontale des plaines expriment à la fois l’espace et la matière, fondues dans une même douceur. Et nous sommes rappelés à ce toucher qui est, à la fin du compte, toute photographie. Un toucher doux, intimement vibrant, en qui se manifestent à la fois la masse du réel et le vide de la distance. Ces gris très fins n’évoquent plus une lumière percutante et dure mais le frottement léger du fusain sur le grain du papier. Ici la photographie ne se révèle pas comme soeur de la gravure mais comme celle du dessin, tel celui de Seurat. Nulle trahison envers la nature authentique de la photographie. Tout n’est ici que lumière et grain sur du papier. Mais face aux paysages immenses et glacés de l’Asie centrale l’artiste a choisi la sensibilité, celle offerte par l’argent délicat qui constitue le corps de la photographie.

JEAN ARROUYE

Figures de l’infigurable

Dans son recueil de poèmes Denudare (Gallimard, 1973) Pierre Torreilles semble commenter les photographies d’Ariadne Breton-Hourcq :
En ce jardin
De l’incessant oubli
Les mots sont en retrait
Les appeler
Déchire l’évidence.

Car en effet il est difficile de parler de ce « jardin » des souvenirs qu’elle a constitué avec des photographies qui semblent à première vue des paysages. Les considérer comme telles suppose en effet que chacune présente une image du monde dans laquelle des objets particuliers retiennent l’attention, que l’on puisse nommer séparément. Or, dans chacune des trois séries d’images qui composent le livre d’Ariadne Breton-Hourcq, d’une image à la suivante, c’est souvent à peu près le même paysage qui se retrouve et, en raison de ses conditions de prise de vue et de tirage, il est en outre difficile de décider quel est son sujet.

Les photographies de la série initiale, Taklamakan, montrent une large étendue plane de terrain dominée par des montagnes. Dans quelques unes des premières images les montagnes apparaissent en entier : les variations de leur hauteur et de leur découpe sur le ciel, ainsi que le plissement et le ravinement de leurs pentes peuvent en conséquence retenir l’attention et faire croire que ces photographies inclinent vers le pittoresque. Cependant sur les photographies suivantes le ciel et la ligne de crêtes ont disparu ; si la raison d’être de ces images était l’apparence des montagnes on ne comprendrait pas que celles-ci soient ainsi découronnées ni que les tirages soient si pâles et si peu contrastés.

L’on se rabat alors vers l’autre composant, le plus vaste, de ces photographies, l’étendue de terrain au pied des montagnes, qui varie dans son apparence d’une image à l’autre, tantôt claire, tantôt parcourue de larges traces sombres horizontales, tantôt apparemment creusée de dépressions emplies d’ombre, tantôt striée en biais par ce qui semble des plissements du sol, tantôt porteuse de buissons, tantôt couverte par endroits de ce qui pourrait être des plaques d’herbe… On ne sait en fait pas de quoi il s’agit car tous ces détails sont vagues, le sol flou et les formes filées, car les photographies ont été prises d’un train en marche dans le Nord-Ouest de la Chine. De sorte que, entre les fluctuations du relief des pentes des montagnes et les incertitudes de l’apparence de la plaine, un seul lieu de l’image se présente au regard avec netteté et constance, la ligne étonnamment droite de séparation de la plaine et des montagnes. Une fois que l’œil l’a perçue, il la quitte difficilement ; le regard la suit, glisse sur elle et par elle passe d’une image à la suivante. Ainsi s’impose la logique de leur succession ; elles constituent une séquence, un tout dont les parties n’ont pas à être considérées séparément. Ces vues prises par la fenêtre d’un wagon qui roule, images en conséquence distraites et attentives à la fois, cherchent moins à garder le souvenir de spectacles particuliers que celui du déplacement dans un espace lointain, de la traversée d’un paysage inconnaissable, puisqu’on ne s’y arrête pas. Elles sont d’autant plus fidèles à cette proximité vécue et à cet éloignement ressenti qu’elles sont plus semblables les unes aux autres et elles sont d’autant plus représentatives de « cette absence illimitée qu’on nomme l’espace », ainsi que dit Michel Schneider dans Un rêve de pierre, le radeau de la Méduse (Seuil, I991) qu’elles sont plus évanescentes, elliptiques là où le filé dû à la vitesse gomme les détails. L’ellipse, dans le même temps qu’elle est une épuration du visible est une intensification du vécu. Elle invite le spectateur à imaginer l’état de la photographe faisant ces photographies, sa lassitude, peut-être, d’être interminablement emportée par le train infatigable, son exaltation, vraisemblablement, d’être en un lieu de démesure.

A la dernière image de Taklamakan, dans la barrière montagneuse qui s’oppose à ce que le regard aille se perdre dans des lointains comme il en va d’ordinaire en image, paraît une faille, un décrochement, l’ouverture d’une vallée pour l’instant cachée au regard, mais que l’avancée du train fera découvrir. Sur cette espérance s’achève cette première partie du livre.

La deuxième, Lœss, en effet donne à voir une vallée, ou un vallon, sinuant entre des pentes raides bordées en bas d’arbres ou de buissons. Le point de vue a changé, on observe de haut, et le mouvement d’entraînement a cessé, on voit le vallon par trois fois, dont deux fois à l’identique : stase, figement du regard qui s’intériorise, qui s’ouvre sur un autre espace qui n’est plus le décor incessant d’une expérience vécue, mais celui du rêve qui fait voyager à travers des lieux qui, d’abord, semblent se créer à partir de la condensation locale du gris impondérable de la photographie, s’inventer de proche en proche en fonction de ses variations de densité, qui s’organisent sous le regard pour satisfaire « le plaisir figuratif de la circonstance », que Baudelaire affirme dans Le peintre de la vie moderne, être ce par quoi, pour quoi, la peinture, et plus largement l’image, peut être source de délectation.

Un autre voyage commence alors qui est voyage dans l’imaginaire. De photographie en photographie, l’œil et l’esprit sont conduits, par reprise de l’une à l’autre d’une même configuration, seuil rocheux, pâle tracé d’un chemin, chute rapide de terrain vers une rivière étroite, ou par simple continuation du paysage montagneux dans lequel on se trouve maintenant alors que précédemment on ne voyait les montagnes que de loin. De Taklamakan à Lœss on est passé de l’autre côté du miroir. Un lac encaissé apparaît, dont la surface immobile, comme le fond uni du vallon d’abord aperçu, attire le regard, le retient le temps de trois images dont deux identiques encore, pause méditative dans l’errance dans ces lieux insituables avant que le paysage ne se perde dans une brume oublieuse ou que le regard ne s’arrête au bord d’abîmes inaccessibles, double métaphore de la mise à distance du réel, de sa transmutation en occasion de rêverie lors de sa ressaisie mémorielle et de sa reconsidération imaginaire. Lœss est l’allégorie de l’usage onirique de la photographie.

Dans la dernière partie, Ajusco, le réel reprend le dessus, indubitablement : dans presque toutes les photographies se reconnaissent des arbres, symboles de la poussée du réel, justement. Cependant dans deux images on ne peut reconnaître la présence d’arbres que par relation contextuelle avec les autres de la série : sur l’une on ne voit sur un fond gris très clair, ouaté, que des précipitations de gris-noirs ; sur l’autre qu’une zone sombre, comme un frottis, traversant en biais l’image. C’est alors l’espace qui semble le sujet de la photographie. Or dans les photographies où les arbres sont immédiatement reconnaissables, quoique changés par un usage réfléchi du flou en ombres fuligineuses, ils sont soit établis au premier plan faisant valoir, selon une recette efficace empruntée à la peinture, l’espace situé au-delà de leur présence, soit éparpillés sur toute la surface de l’image, faisant à nouveau valoir par contraste, dans leurs intervalles, l’étendue. Le vrai sujet de ces photographies est donc l’espace, l’étendue du monde saisie en image, ce milieu que l’on appelle aussi volontiers le vide, qui en fait est plein d’air et de lumière.

Ainsi les véritables sujets des photographies d’Ariadne Breton-Hourcq sont l’état d’esprit d’une voyageuse en pays lointain, le mouvement de la rêverie, l’espace immatériel — l’en deçà et l’au-delà des images, et le large du monde — autant d’infigurables qu’elles donnent cependant à connaître. Par cette subtilisation de la pratique de la photographie, le fait que ce qui du monde paraît dans les clichés n’est plus le tout du représenté ou n’est que l’occasion de désigner autre chose, l’image s’affirme comme une réalité propre, indépendamment de ce qui a été photographié. Dans une photographie de Taklamakan la terre se fait bronze tandis que la montagne paraît légère comme de la mousse ; le paysage devient irréel. Une autre, dans Lœss, est d’un gris si généralement lumineux que toutes choses paraissent situées sur le même plan et que les formes à peine distinctes des parties du paysage se conjoignent sur sa surface comme les pans colorés d’un tableau de Poliakoff. Dans Ajusco, l’image “ouatée“, dont le référent n’est plus reconnaissable, attache par ses effets illusoires de matière dans laquelle des taches noires éparses semblent s’enfoncer. Cependant Ariadne Breton-Hourcq ne cherche pas à outrepasser la représentation : ces images, parce que faisant partie, chacune, d’une séquence, gardent contextuellement leur fonction documentaire et participent activement à la fugue photographique que la photographe compose. Mais leur irréalisme met particulièrement en évidence le fait que les photographies ne donnent à voir le monde que tel que choisit de le montrer leur auteur, et dans la mesure où il le veut. Assurément Ariadne Breton-Hourcq fait œuvre d’auteur et, dès lors, il importe peu qu’elle ait photographié la Chine, la Patagonie ou l’Exopotamie. Compte seulement qu’elle ait inventé — aux deux sens du mot, trouver et imaginer — des images qui intéressent par leur singularité.

CAMILLE LOIVIER

La photographie est une sensation tactile

on entre dans le corps du monde

au lieu d’en sortir pour naître

on retourne à l’indifférencié

sous la peau les sons s’atténuent comme sous

une épaisse couche de neige et la marche perdrait le voyageur

dans des immensités qui toutes se ressemblent au premier abord

on ne peut pas dire qu’il n’y a personne

seulement on ne voit personne sans saisir

si soi-même on ne voit pas bien ou si

l’espace devant soi, indéfinissable

étendue à peu près unie, est trouble

se situerait-on à la limite indistincte entre sujet et objet ?

les hommes sont présents mais juste avant ou juste après

ils s’accrochent encore de toutes leurs forces et leurs vies

s’échappent en légères vibrations sur le paysage

mais pourquoi parler d’eux alors que résolument on jouit de leur absence

enfin libéré de tout horizon

on se demande si cet avant-naître

n’est pas un avant-demain

l’image d’un monde déserté sans aucune trace de tragique

alors ce qui inquiète sans que l’on ose vraiment s’appesantir

c’est la lumière

pas d’ombre, même les quelques arbres

elle qui fait tout l’objet, sa silhouette, son âme

impossible de dire pour un paysage si c’est le matin, le midi, le soir

la lumière est effacée, gommée

le temps lui aussi a disparu

l’espace reste-t-il seul ?

les quelques tracés de champs, contours de montagnes, silhouettes d’arbres ne

suffisent pas à constituer un territoire, il reste tout au plus

des connexions, des hypothèses avancées par touches

des lignes qui par hasard transmettent leur force à d’autres lignes

qui vont peut-être se briser

croisées, retournées, pointillées

on ne s’attache à rien

est-ce là où l’on voulait en venir ?

on ne glisse pas non plus, le devenir est entier, rien ne l’a encore

entamé, c’est le seul espoir et justement il est ainsi

sans illusion, solide, que rien ne détourne de son

objectif

ANNE-CATHERINE CEARD

Une pièce d’eau

D’abord savoir comment elle s’y prend : elle arrive en train dans la montagne ou elle se déplace légèrement face à l’arbre, aux petits arbres, à la personne qui se tient devant elle. Elle tient l’appareil dans les mains, se déplace avec pendant que le diaphragme reste ouvert. Il y a ce bruit de l’ouverture laissée en pose B, ce bruit de l’image qui dure, ce son qu’elle aime bien. Dans sa gestuelle et dans son attention, elle est présente et spontanée. Et pourtant elle travaille contre quelque chose, elle lutte. Elle veille aux bordures. Elle lutte aussi pour donner à chaque image son espace, pour lui assurer sa respiration. Certes, les bordures sont rectilignes puisque les images sont carrées, puisque le format l’est, mais ce carré est centripète. Elle compare une photographie à un oeuf ou à une mare. L’image, dans une telle approche, toute image, photographique ou non, se constitue comme entité, elle cherche son autonomie. C’est probablement ce qu’Ariadne Breton-Hourcq, dans la pratique photographique qu’elle invente, nous propose comme réflexion sur l’image. Photographier , c’est faire une expérience singulière du monde. Pour peu qu’on ne le fige pas, le monde s’y éprouve dans toute sa force et sa vulnérabilité mêlées.

Il existe dans l’histoire de l’Occident un lieu pour cette expérience de l’autonomie et de la vulnérabilité : le Paradis. Ariadne dit s’en souvenir lorsqu’elle photographie, elle y pense lorsqu’elle regarde ces photos anciennes, ces gens baguenaudant dans les jardins, tel bouquet d’arbres, tel pommier en fleurs… De même qu’elle parle de l’image photographique comme d’une pièce d’eau transparente et tactile, comme d’un milieu aussi fragile que déterminé à exister par lui-même, elle la compare encore au jardin japonais. Jardin certes, mais aussi mise en abîme, représentation d’une représentation.

Le monde, tel que le définit la pensée taoïste, est changement dans la continuité. Sa pratique, consiste pour Ariadne Breton-Hourcq, à trouver un processus photographique qui rende compte de cette continuité du monde sans cesse changeant. Nous avons précisé un peu comment cette invention se joue dans son travail de prise de vue :

-non pas une image cadrée, un prélèvement de visible, mais une entité autonome et fragile, un oeuf, une mare;

-non pas un travail de visée, mais une mobilité physique du photographe, glissement, plongeon;

-non pas une image fixe, arrêtée, mais l’image très précise d’un changement continu;

-non pas un face à face, mais un corps à corps, une mise en résonnance des choses;

-non pas une visibilité frontale, mais l’accès à un monde épais vu en transparence.

Précisons maintenant de quelle façon Ariadne Breton-Hourcq donne à voir son travail. Elle tire elle-même ses images, qu’elle conserve ou non la totalité du cliché initial, elle prolonge dans cette étape l’attention aux bordures si grande au moment de la prise de vue. Elle travaille l’image comme un jeu de couches, élément très tactile qu’elle ne tient pas à réduire à l’idée de papier et de cristaux d’argent, ce qui la conduit à privilégier des tirages de petite taille nets de toute sensation, même ténue, de grain. Les éléments sont pris dans des couches transparentes, se répondent, tissant par leur jeu serré de gris, une image profonde.

Il se trouve que les photographies peuvent décrire des séries autour d’une apparente thématique : telles vues d’une montagne de Chine depuis la fenêtre d’un train, tels mexicains et mexicaines assis dans leur jardin, tels petits arbres debout dans une colline. Le propos n’est pas pour autant de faire le tour du sujet. Ariadne-Breton-Hourcq parle plutôt de “rester dans un plaisir, d’étendre la durée, de s’installer d’avantage dans cette autre vie qu’est l’image”, d’y introduire l’étendue et la variation, qui sont une forme plastique de continuité et de changement.